Oncle Jules

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SRA. BATES II. LOUISE BROOKS, LA JOVEN DEL CASCO NEGRO BRILLANTE.

 Norman: Mamá, me preocupa usted, siempre está hablando de tías buenas; ¿se ha planteado si no és lesbiana?
 Sra. Bates: Las mujeres tan bellas, como la que nos ocupa, despiertan en mí una pasión homoerótica incontrolable. ¿Acaso tú no vés esa carita de niña mala?, ¿esos ojazos negros?, ¿ese cuerpo casi andrógino?, ¿esas piernas interminables?
 Norman: ¡Calle, madre, calle!, ¡y luego dice que  me entrego con demasiada frecuéncia al placer onanista!
 Sra. Bates: ¡Tú no mires, hijo, tápate los ojos, pués ahora voy a reproducir un texto de la señorita Brooks y tiene una léngua muy súcia!    


LULÚ EN HOLLYWOOD por Louise Brooks.
"Ni Greta Garbo, ni Marlene Dietrich. ¡Sólo existe Louise Brooks!", exclamó Henri Langloise, director de la Cinématèque Française, con ocasión de una retrospectiva sobre la protagonista de "La caja de Pandora" y "Diario de una perdida". Para muchos Louise Brooks es la más moderna, la más enigmática, la más encantadora de todas las actrices que transitaron los primeros tiempos del cine. En este artículo publicado en Sight & Sound en el verano de 1965 Miss Brooks rememora su experiencia con el director Herr George W. Pabst en el Berlín de entreguerras, durante el rodaje de "Die Büchse der Pandora".
La caja de Pandora”, la obra teatral de Frank Wedekind, se abre con un prólogo. Por el exterior de la carpa de un circo camina el entrenador de animales, llevando un látigo en su mano izquierda y un revólver cargado en la derecha. “Venid”, le dice a la audiencia, “entrad conmigo en la jaula de las fieras”.
El mejor trabajo de casting de G. W. Pabst fue elegirse a sí mismo para interpretar al director -el entrenador de animales- en su adaptación de la “tragedia de monstruos” de Wedekind. Fue el truco del látigo ejercido por su mano derecha lo que congregó a los actores, cual bestias. El revólver lo dirigió al corazón de la audiencia.
Cuando Wedekind escribió y estrenó “La caja de Pandora”, en la década de 1890, la obra fue detestada, prohibida y condenada públicamente. Se la calificó de “inmoral y poco artística”. En esa época los placeres sagrados de la clase dominante todavía se circunscribían más o menos al ámbito privado, y si entonces su publicación provocó que la ley y la censura soltasen a sus perros, cuánto más salvaje sería ese ataque sobre una película decidida desde el principio a ser fiel al texto de Wedekind, rodada esta vez en 1928 en Berlín, un lugar en el que esta clase dominante hacía ostentación de sus placeres como símbolo de riqueza y poder. Y puesto que verdaderamente nadie puede saber qué es lo que se propone un director hasta que su obra está terminada, nadie conectó con ese film soñado por Pabst, una obra que desafiaba el fracaso comercial con su historia de una “inmoral” prostituta que no perdía la cabeza por la “escasamente artística” fealdad de las bestias que la rodeaban.
Sólo cinco años antes, la famosa actriz danesa Asta Nielsen había resumido la obra de Wedekind en el típico rol moral de prostituta de su film “Lulú”. No había allí trazas de lesbianismo, ninguna alusión al incesto; Lulú, la devoradora de hombres, acababa con sus víctimas sexuales el Dr. Goll, Schwarz y Schoen y luego los devolvía en un ataque agudo de indigestión. Esta clase de película, con las mejoras que Pabst pudiera lograr, era lo que esperaba el público y para lo que se había preparado. Tal fue el deseo de apartarse de ella, que Pabst llegó a evitar incluso que yo llevara el mismo peinado liso y el flequillo con el que llegué a Berlín, y que era el que había mostrado Nielsen en ese film, e hizo que me rizasen el pelo para el casting. Más tarde a pesar de todo cedió en este punto y me dejó con mi habitual y brillante casco negro -excepto en la secuencia del barco-.
Además de tener la osadía de reproducir con fidelidad la psicología fuera de lo común plasmada por Wedekind en su obra, “este destino fatal que es la esencia de la tragedia”; además también de atreverse a mostrar a la prostituta como una víctima, Mr. Pabst se propuso como objetivo consumar ese final reprobable, inmoral, que pasaba por hacer de su Lulú una chica tan “dulcemente inocente” como las flores que adornan sus vestidos y llenan las escenas del teatro. “Lulú no es un personaje real”, dijo Wedekind, “sino la personificación de una primitiva sexualidad que inspira una maldad inconsciente. El papel que juega es puramente pasivo”. En mitad del prólogo, vestida con su masculino traje de Pierrot, es llevada en volandas por el escenario precedida por el Entrenador de Animales, que le dice: “No seas afectada, y no caigas en ninguna clase de frivolidad artificiosa, aunque los críticos te lo supliquen. Conserva tu simplicidad infantil, que es de donde han de brotar todas las desgracias”
Así era Lulú cuando se estrenó el film; la Lulú a la que los críticos no suplicaron eso ni, de hecho, nada de nada. Éstas fueron las críticas: “Louise Brooks no sabe actuar. No sufre. ¡No hace nada!”. Por lo que a ellos respecta, Pabst no había hecho otra cosa más que filmar a una autómata.

Louise Brooks y George W. Pabst.
Fui yo quien sintió enteramente esa sensación de fracaso, a pesar de que él había hecho todo lo posible para evitar y, eventualmente, prepararme para a ese golpe mortal. Nunca más me dejó identificarme públicamente con el film, tras una noche durante la cual fuimos los dos como invitados al estreno de una película de la UFA. Al abandonar el Gloria Palast, mientras él me arrastraba a través de una multitud de fans hostiles, oí a una chica decir algo en voz alta. En el coche no me solté de su rodilla, preguntándole una y otra vez: “¿Qué ha dicho? ¿qué es lo que ha dicho?”, hasta que me tradujo: “Ha dicho: ‘Esta es la chica norteamericana que está interpretando a nuestra Lulú alemana’”.
En el estudio, con ese especial y omnipresente sexto sentido que tenía atravesando las mentes y todo lo que sucedía a su alrededor, Mr. Pabst frenó desde el principio cualquier manifestación de desprecio. Aunque yo nunca me quejé a él de nada, llegó a sustituir al asistente que me despertaba siempre de mis siestas durante el rodaje, golpeando en la puerta de mi camerino y bramando: “¡Señorita Brooks! ¡Vamos!”. A otras formas más sutiles de humillación les hizo frente con su característica indiferencia por el género humano. Sirviéndome de su fuerza, aprendí a ignorar impresiones dolorosas. Presente en el rodaje, día tras día, mi querida asistente Josephine, quien había trabajado para Asta Nielsen y que pensaba que era la actriz más grande de todas, se dirigía a mí con cariño porque estaba convencida de que yo era la peor actriz del mundo. Por idéntica razón, el gran actor Fritz Kortner nunca se dirigió a mí personalmente. Como todos los que participaban en el rodaje, pensaba que yo debía haber hechizado de alguna manera a Mr. Pabst volviéndolo ciego. Para ellos, el resultado de su denodada búsqueda de Lulú había terminado en la peor elección de todas. Sobre esta búsqueda recordaba uno de sus asistentes, Paul Falkenberg, en una entrevista de 1955: "La preparación para el rodaje de “La caja de Pandora” supuso una verdadera odisea, porque Pabst no lograba encontrar a una Lulú. No estaba satisfecho con ninguna de las actrices que tuvo a su disposición en un principio, y durante meses todo el que estuvo de alguna manera relacionado con la película tuvo que dedicarse a buscarla. Abordé a chicas en la calle, en el metro, en las estaciones de tren: ‘¿Le importaría a usted acompañarme a mi oficina para que le presente a Mr. Pabst?’. Él las recibía, las miraba, les hacía una prueba, obedientemente, y luego las rechazaba. Y finalmente escogió a Louise Brooks”.
El modo en que Pabst decidió que yo iba a encarnar toda la naturalidad de su Lulú, con su infantil concepción del vicio, fue parte de esa misteriosa complicidad que pareció existir entre nosotros antes incluso de que nos conociéramos personalmente. De mí, él sólo sabía que había interpretado un pequeño papel en el film de Howard Hawks “Una chica en cada puerto”. Yo nunca había oído hablar de él, e ignoraba sus infructuosas negociaciones con la Paramount para servirse de mí en su film, hasta el día en que fui llamada a las oficinas de los estudios con objeto de renovar mi contrato. Ben Schulberg me dijo podía quedarme con ellos por el mismo salario, o por el contrario despedirme. Era la época en que el cine sonoro empezaba a cambiarlo todo, y los estudios estaban recortando sueldos, sólo para rescindir contratos y mandar a gente al infierno. Y tomando esta última opción, le anuncié que me despedía. Entonces él me habló de la oferta que Pabst había estado haciéndoles, y que ahora era libre de aceptar. Le dije que la aceptaba y él envió inmediatamente un cable a Pabst. Todo esto no nos llevó más de diez minutos y dejó a Schulberg un poco confuso, por mi compostura y lo rápido de mi decisión.

Si no hubiese actuado así, de inmediato, hubiera perdido mi papel de Lulú. A esa hora en Berlín Marlene Dietrich esperaba en las oficinas de Pabst. Más tarde el mismo Pabst declararía: “Dietrich era demasiado mayor y demasiado obvia: una mirada cargada de sensualidad y la película se hubiera convertido en un espectáculo de cabaret. Pero le di un plazo, y el contrato ya estaba redactado y listo para ser firmado cuando Paramount me envió un cable comunicándome que podía disponer de Louise Brooks”. Debe recordarse que Pabst está refiriéndose a la Dietrich de antes de rodar con Sternberg. Era la Dietrich de “Kiss your hand, Madame”, una película en la que aparecía caracterizada con abalorios, brocados, plumas de avestruz, volantes de seda y blancas pieles de conejo, galopando de una mirada lasciva a otra todavía más lasciva. Años después, otra jugada del destino la convirtiría en una estrella: el biógrafo de Sternberg, Herman Weinberg, me dijo que fue sólo porque Brigitte Helm no estaba disponible en ese momento, que Dietrich acabó interpretando el papel de Lola en “El Ángel Azul”. A Travis Ganton, el encargado de vestuario de la Paramount que diseñó toda esa belleza hecha de plumas y lentejuelas, llegó a decirle una vez: “¡Puedes imaginar que Pabst prefirió a Louise Brooks, cuando pudo haberme tenido a mí para su Lulú!”.
Es así que mi interpretación de la trágica Lulú, con su inconsciencia del pecado, ha permanecido incomprendida hasta el día de hoy. Hace tres años un sacerdote me preguntó, tras asistir a una proyección de "La caja de Pandora" en la Eastman House : “¿Cómo se sintió usted? ¿cómo se sintió interpretando a esa chica?”. “¿Cómo me sentí? ¡me sentí bien! Todo fue muy normal para mí”. Ante su desaprobación y su disgusto, y viéndolo poco dispuesto a caer en la trampa de otra de esas mujeres que se deleitan en tomar el pelo a los curas con historias extravagantes, insistí en demostrarle la verdad del mundo de Lulú por mis propias experiencias en los “alegres años veinte”, cuando mi mejor amiga era una lesbiana y me relacionaba con dos publicistas millonarios, muy parecidos al Schoen del film, que financiaban este show-business y vivían en medio de él sólo porque ello los abastecía de Lulús. Pero el sacerdote se negó a creer que fuera así, exactamente como en Berlín se negó esa realidad cuando nosotros hicimos y estrenamos Lulú, y el sexo era más que cualquier otra cosa la gran industria de la ciudad.
El café-bar del hotel donde yo vivía, el Eden, estaba revestido con las mejores furcias de lujo. A las chicas baratas las encontrabas fuera en la calle. En la misma esquina, algunas otras vestidas con botas altas ofrecían la posibilidad de flagelar o ser flageladas. Los agentes de los actores por contra se ocupaban personalmente de las señoritas en lujosos apartamentos del Bavarian Quarter. Otros tipos que ofrecían entradas de reventa para el hipódromo también arreglaban orgías para grupos de deportistas. El night-club El dorado mostraba una tentadora colección de homosexuales vestidos como mujeres y, en el Maly, se podía elegir entre lesbianas muy femeninas o lesbianas de cuello alto y corbata. Pero era en los teatros donde la lujuria colectiva explotaba del todo. En el musical Chocolate Kiddies, cuando Josephine Baker aparecía completamente desnuda excepto por su faja de bananas, se veía exactamente lo mismo que se mostraba en la escena del film en que Lulú entra en el escenario. “Rugían como fieras en una jaula, ante la visión de la carne”.
Yo reverenciaba a Pabst por ser tan fiel en el retrato de este sensual mundo, por dejarme ser Lulú. El resto del reparto en cambio se hallaba siempre al borde de la rebelión. Y tal vez fue ese su más brillante logro como director: reunir a un grupo de actores para interpretar papeles que no despertaban la simpatía del espectador, personajes cuya única motivación consistía en satisfacer sus instintos sexuales. Fritz Kortner como Schoen ansiaba ser la víctima. Franz Lederer como Alwa, el hijo incestuoso de Schoen, quería que lo adoraran. A Carl Gotees sólo le interesaba hacer reír interpretando al viejo proxeneta de Schigolch. A Alice Roberts, la actriz belga que interpretó a la primera lesbiana de la pantalla, la Condesa Geschwitz, nadie la preparó para ir más allá de sugerir la típica represión en trajes masculinos. Su primer día de trabajo fue en la secuencia de la boda. Llegó al rodaje con su vestido de noche recién comprado en París y con sus aires de autosuficiencia, aparentando ser muy chic. Entonces Mr. Pabst comenzó a explicarle los detalles de la escena en la que baila un tango conmigo. De repente, comprendió que iba a tener que tocarme, abrazarme y hacerme el amor. Sus ojos azules se abrieron y sus manos empezaron a temblar. Anticipándose –él ya nos había ya prevenido contra cualquier manifestación emocional-, Pabst la cogió del brazo y la llevó fuera de nuestra vista. Media hora después regresaron; él le hablaba en francés en voz baja, de forma tranquilizadora, y ella sonreía, como la estrella de la película en que la había convertido. En todas las escenas donde aparece conmigo, yo fui poco más que un estorbo entre ella y la cámara. Puede verse en esas dos secuencias o en las fotografías –cuando la cámara la captura por encima de mi hombro- que Alice Roberts pasa su mirada sobre mí y la dirige a Mr. Pabst, que era a quien hacía el amor ante sí misma. Aparte de este divertido y complicado truco, Pabst supo captar la tensión necesaria en su retrato de la estéril pasión de una lesbiana y Madame Roberts preservó satisfactoriamente su reputación. Al mismo tiempo, todo ello me dejó como una estúpida. El hecho de que el público no distinguiese entre la vida privada de una actriz y su interpretación en una película fue algo que no descubrí hasta hace un año, cuando me visitó un conocido mío francés. Al explicarme la adoración que Lulú había llegado a despertar en París, sembró una duda en mi cabeza. “Hablas como si yo fuese lesbiana en la vida real”, le dije. “¡Pues claro! ¿no?”, me respondió, de un modo que me hizo reír al percatarme de que sin saberlo había estado viviendo en una perversión cinematográfica durante treinta y cinco años.


Louise Brooks (Lulú) baila con la primera lesbiana de la historia del cine, (interpretada por Alice Roberts)
Pabst era bajito, corpulento y de hombros anchos. En reposo parecía pesado y testarudo. Pero cuando entraba en acción sus piernas lo conducían de aquí para allá como si fueran alas, lo cual encajaba muy bien con la celeridad con que su cerebro acostumbraba a moverse. Siempre llegaba al rodaje fresco como una rosa, iba directamente a la cámara para controlar el set y luego se dirigía a su ayudante Gunther Krampf, que era la única persona a la que daba cuenta de las escenas que se rodarían ese día y de su significado. Nunca discutía de estos temas con el resto del equipo, en todo caso hablaba separadamente con cada actor para explicarle lo que esperaba de él. Para Pabst, los ensayos típicos del teatro en los que se determinaba exactamente cada palabra, cada movimiento, cada emoción, suponían la muerte del realismo que él trataba de conseguir para sus películas. Él buscaba la espontaneidad de la vida de donde brotan las emociones. Proust escribió una vez: “Nuestra vida está ante nosotros a cada momento como un extraño en la noche, y ¿quién de nosotros puede predecir qué será capaz de dar de sí mañana?”. Con objeto de evitar que los actores planificasen su trabajo, Pabst nunca rodaba las escenas que tocaban ese día.
Lulú con Jack el destripador y una rama de muérdago
Un día nos dispusimos a filmar el asesinato de Schoen a manos de Lulú. Fritz Kortner vino al rodaje con la muerte reflejada en el rostro; incluso llevaba ya la sangre, ese jarabe de chocolate que le rezuma de la boca en la película, y que él se había empeñado en probar antes por miedo a que su sabor le provocase una reacción imprevista.
Las escenas en que mueren suelen ser las más queridas por los actores, y la de Kortner, espectacularmente sofisticada tras años de práctica en el mundo del teatro, fue incuestionablemente aceptada por todos durante los ensayos. Para cambiar eso Pabst se centró en los aspectos más técnicos de la escena. El humo que sale de la pistola fue un elemento de fundamental importancia, o el momento exacto en que Kortner, al caer, se agarra de mi vestido y desnuda mi hombro, o la consistencia fotográfica del jarabe de chocolate; todos esos irritantes detalles rompieron la meticulosa serie de emociones que Kortner había planificado y el resultado adquirió más realismo.
Los diálogos se decidían el mismo día del rodaje, durante los ensayos previos. A modo de broma, entre los viejos actores de cine mudo se había extendido la costumbre de decir cualquier cosa divertida que se les cruzase por la cabeza en ese momento, mientras los filmaban. Olvidaban que el tipo que escribía los textos de los títulos de la película debía luego procurar que encajasen con lo que habían dicho. Recuerdo una noche a las tantas, en la habitación de Ralph Spencer en Beverly Wilshire. Estaba allí sentado de mal humor rodeado de latas de celuloide, cartones de comida china en mal estado y botellas de whisky vacías, intentando concluir su trabajo en una comedia de Beery y Hatton, y por mucho que lo intentaba no conseguía que los textos encajasen con la pronunciación de los labios de los actores. Los fans del cine mudo sabían leer en los labios muy bien, era difícil engañarlos y más de una vez habían protestado en taquilla por ese cowboy que teóricamente debía estar echando pestes al intentar subir al caballo. Por el contrario, otros directores como Pabst insistían en que se pronunciase exactamente lo que el guión exigía, para así aislar y no poner en peligro la emoción del instante. Cuando Lulú mira a Schoen, muerto en el suelo delante de ella, pronuncia una frase que Pabst me indicó que dijese: “Das Blut!”. No es ver a mi marido muerto, sino la visión de la sangre lo que determina la expresión de mi rostro en ese instante.

LULÚ: ¡DINERO!. ¡Lo único que quieren es el dinero!
Una insólita Louise Brooks sin su habitual casco negro brillante, en la  escena del barco de PANDORA´S BOX. Alwa y Lulú se encuentran a bordo de un barco claustrofóbico, lleno de humo y de juegos de azar, dónde Alwa se descarría; y del que logran escapar gracias a la ayuda de la Condesa lesbiana Geschwitz, locamente enamorada de Lulú, la cual se acuesta con un feroz chantajista y lo mata, siendo detenida por la policía. En estos planos donde Louise Brooks aparece peinada hacia atrás y con permanente, su belleza se convierte en ordinaria. En el más puro estilo de la clase media del Medio Oeste norteamericano, que es de dónde era realmente Louise Brooks; -sin su casco negro brillante y liso es una chica atractiva, pero nada especial-.
Que yo fuera bailarina, y Pabst esencialmente un coreógrafo, fue una maravillosa sorpresa para ambos cuando nos encontramos el primer día de rodaje. Un escandalizado asistente había recogido el guión que yo había dejado sin abrir en el suelo junto a una silla, y cuya traducción al inglés había costado un dineral. Pabst se había echado a reír sin darle importancia. Por esa razón yo no tenía ni idea de que el personaje de Lulú era una bailarina profesional que venía de trabajar en París, o que de hecho bailar constituía realmente su modo natural de expresión. Para mi desespero, ¡resultó que incluso tenía que bailar el Can-Can!

El luto hipócrita de Lulú
Esa tarde del primer día Pabst me dijo: “En esta escena Schigolch ensaya contigo un número de baile”. Después de despejar un poco de espacio e indicarme un tempo rápido, me observó con curiosidad. “Puedes hacer unos pasos, ¿no?”. Asentí y él se alejó un poco. Era su modo típico de preparar a los actores para el fracaso. Si yo no hubiese sido capaz más que de imitar los saltitos y cabriolas de Asta Nielsen, su expresión no hubiese mostrado ningún cambio, ningún signo de decepción; pero no pudo evitar mostrar su alegría cuando acabé. Me abrazó y se echó a reir como si yo hubiese dicho algo gracioso. “¡Pero si eres toda una bailarina profesional!”. En ese momento se había dado cuenta de que sus presentimientos sobre mí habían sido correctos. ¡Era su Lulú! El ramo de rosas con el que me había recibido a mi llegada a la estación de Zoo fue mi primera y última oportunidad de experimentar las deferencias con que solía obsequiar a sus actores. Desde ese momento, me mantuvo firme y no permitió que me despistase del objetivo, que era conseguir ante todo un buen trabajo de mí.

Cuatro días más tarde, ya no estaba tan gratamente sorprendida al comprobar el modo en que dirigía mi vida privada en su dirección. Su placer con el carácter de Lulú estaba limitado exclusivamente al film. Fuera del rodaje, mis días de bailarina llegaron a su fin cuando un amigo mío de Washington, con quien hasta entonces había estado explorando el Berlín nocturno hasta las tres de la mañana, se fue a París. Al día siguiente, en el rodaje, acepté una invitación para ir a un “baile de artistas”. Wow! En ese momento escuché la penetrante voz de Pabst detrás de mí. “Pretzfelder! Loueees no va a ningún sitio esta noche”. Pretzfelder desapareció en el acto mientras yo empezaba a protestar: “Pero, Mr. Pabst, ¡yo siempre salgo por ahí de noche cuando trabajo! Puedo recuperar el sueño perdido durmiendo a ratos aquí en el estudio. ¡Siempre lo hago!”. Él ni siquiera me escuchaba porque ya estaba dándole las órdenes a Josephine, quien después, cuando concluyera el día, debía hacer que Eva regresara a su Edén en donde sería bañada, alimentada y enviada a la cama hasta la llamaran a las siete de la mañana otra vez. Cansada y cabreada, me dormía entonces escuchando los lamentos de las otras pobres bestias encerradas en sus jaulas del Zoologischer Garter, al otro lado de la Stresemann Strasse.
Respecto a otro tema, los vestidos que llevé en la película, ahí peleé más, pero la decisión última nunca fue mía. Mis mejores golpes daban al aire, porque Pabst siempre había decidido otra cosa para mí. Habiendo llegado a Berlín en domingo y teniendo que comenzar el rodaje al siguiente miércoles, me encontré con que Pabst ya había elegido el vestuario para ese día, dejándome sin nada que hacer salvo esperar a la prueba definitiva. Esto lo dejé pasar, porque no sospechaba que ocurriría lo mismo con todo lo demás, desde mi abrigo de piel de armiño hasta las fajas. Para mí no sólo era inconcebible que no se le permitiese a una actriz elegir su propio vestuario, sino que yo en particular había sido además asquerosamente consentida por todos mis directores en la Paramount. Había interpretado a una manicurista envuelta en vestidos y collares de quinientos dólares; a una dependienta con vestidos de noche de satén negro de trescientos dólares; a una colegiala con uniformes hechos a medida, a doscientos cincuenta dólares la pieza. (Todavía me echo a reír hoy cuando me preguntan cómo es que estoy tan guapa en esas viejas fotos, cuando muchas otras chicas parecen espantajos.) Con esa excesiva confianza en mi poder y en los derechos que me asistían, al principio desafié con arrogancia a Pabst. La mañana de la secuencia en la cual salgo del baño e inicio una escena de amor con Franz Lederer, me presenté con un encantador salto de cama de seda amarilla. En su lugar, Pabst trajo una bata que yo me negué a ponerme. Josephine tuvo que acercarse a probar su látigo: suya era la responsabilidad de que yo acatase las órdenes, y todas sus explicaciones fueron recibidas con una severa reprimenda. Luego se dirigió a mí personalmente: “Loueees, ¡debes ponerte esta bata!”. “¿Por qué? ¡ese viejo albornoz es horrible!”. “Porque –contestó- es preciso que la audiencia sepa que debajo de él vas desnuda”. Esta respuesta me descolocó. Sin añadir más, me retiré con Josephine al cuarto de baño y me quité el salto de cama.
Para que no me la jugase otra vez, cuando protesté porque él había decidido que debía llevar la cola de mi vestido de novia atada como si fuera un delantal explicándome que, de nuevo, debía ser así ya que de otro modo tropezaría con ella en esa secuencia del film un tanto frenética, respondí que me importaba un comino, arranqué la cola del vestido y me sumí en una profunda rabieta. En el peor ensayo que he tenido la dicha de vivir, Mr. Pabst se limitó a ordenar al diseñador de vestuario que la cosiera de nuevo y luego abandonó la habitación.
Mi derrota final, con lágrimas de verdad esta vez, llegó con el desenlace de la película, cuando Pabst me pasó por encima al elegir un vestido que debía ser “envejecido”, para mostrar a la Lulú casi vagabunda que moría a manos de Jack el Destripador. Con su instintivo sexto sentido para adivinar mis gustos, escogió una blusa y una falda que encontré preciosas. Me invadió la angustia. “¿Por qué no puede usted comprar un vestido barato, si de todas formas van a arruinarlo? ¿por qué tiene que ser este tan bonito?”. A estas preguntas no obtuve respuesta hasta la mañana siguiente, cuando las prendas me fueron entregadas en mi vestuario. Estaban rotas y rasgadas y llenas de manchas de grasa. Pero esos trapos no eran del vestido que yo había visto el día anterior, que después de todo me era indiferente, ¡sino de un vestido mío que yo había comprado el domingo anterior para comer en el Adlon! Josephine me ayudó a ponerme la falda, me pasé la blusa por la cabeza y salí a la sala de rodaje, sintiéndome tan mancillada, tan desesperanzada como mis ropas.
Bailar durante dos años con Ruth St. Denis y Ted Shawn me había enseñado mucho acerca del modo en que la magia se produce con sólo vestir la ropa adecuada. Su dúo más popular, Tillers of the Soul, fue diseñado con sacos de patata auténticos. Miss Ruth también contribuía al éxito gracias a sus maravillosos arreglos florales y a sus magníficos quimonos japoneses. Durante los siguientes tres años de extravagancias en las películas en que participé, mi juicio se corrompió de tal manera que no desperté hasta que vi de nuevo “Pandora’s box” en 1956, comprendiendo entonces cómo Pabst había diseñado perfectamente cada vestido para que fuese reflejado el carácter de Lulú y su destrucción final. Cuando Lulú mata a su marido, no aparece ni una sola gota de sangre en su blanco vestido de novia. En la escena del albornoz blanco, mientras Alwa le hace el amor, él le pregunta: “¿Me quieres, Lulú?”, y ella simplemente le responde: “¿Yo? ¡nunca te he querido!”. Es con los sucios trapos de vagabunda que ella siente por primera vez una pasión que casi la hace desear morir allí mismo. Lulú ha recogido a Jack el Destripador en las calles llenas de niebla de Londres, y él le ha dicho que no tiene dinero para pagar. La respuesta de ella es: “Da igual, me gustas”. En el día de Nochebuena, por fin está a punto de recibir el regalo con el que tanto ha soñado desde niña: morir a manos de un maníaco sexual.

LA CAJA DE PANDORA ( LULÚ )
Impecable adaptación de una obra teatral de Franz Wedekind, convertida en una obra maestra del cine alemán. El azaroso y degradado destino de una mujer, se desarrolla con una solemnidad que sublima un material eminentemente melodramático a la categoría de trágedia. Por otra parte, consigue combinar lo escabroso y lo lírico con admirable precisión.

Como toda buena película muda precisa de muy pocos cartelones explicativos, solo los justos y precisos para seguir una acción cuyo eje central se sitúa en la figura de Lulú, mujer-niña quién con sus costumbres ligeras, con su altamente perniciosa seducción  inconsciente y con sus grandes ojos negros sumisos, es capaz de llevar a los hombres, a las mujeres (y ella misma) a la destrucción. Esos son sus poderes. Esa es la fuerza capaz de destapar la caja de Pandora y derramar a su alrededor un destino amargo y fatal. Porque esta es la lectura íntima del film, el mal y la fatalidad como compañeros de camino y la facilidad de algunas personas para abrir la caja de los truenos. Historia de una mujer desventurada, Lulú, cuya "amoralidad" sexual será la ruina de ella y de todos aquellos que de ella se enamoran. Mientras que su caída se refleja en una transformación simbólica bastante degradante (después de ser una cortesana en Berlin, se convierte en prostituta y prófuga en Londres), lo interesante es que la Lulú de Brooks es el personaje más "héroico" de todos en este mundo degenerado de alcahuetes, hombres impotentes, y suicidas (por supuesto, destaco la suma importancia de Gräfin Geschwitz, la lesbiana protagonizada por Alice Roberts, quién se sacrifica por amor a Lulú).


El tercer acto es mi favorito, un portento de filmación cinematográfica, con su ritmo endiablado, con sus toques de simpático y amable 'slapstick'; el ajetreo entre las bambalinas durante el espectáculo de varietés no tiene nada que envidiarle a una película americana musical de principios del cine sonoro.

Sinopsis: Ambientada en la República de Weimar en Alemania, un tiempo de libertad cultural y social, Lulú (Louise Brooks) es una atractiva mujer a la que los hombres mantienen, ella está acostumbrada a conseguir lo que quiere, no importa lo imposible que sea. Cuando el hombre que está pagando sus cuentas, el Dr. Ludwig Schön (Fritz Kortner), le informa que se va a casar, ella se niega a dejarlo escapar. La joven ha estado divirtiéndose con él y con su dinero. Así que utiliza sus armas de mujer para engañar a Schön, seducirlo entre bastidores en un juego donde su novia los descubre en una posición comprometedora.

Schön se casa con Lulú, pero poco después de la boda ella se cansa de él. Es un hombre muy mayor para ella. Su hijo Alwa (Franz Lederer) parece ser mucho más divertido. Schön no es idiota y pronto se da cuenta de las manipulaciones de Lulú. Él sabe que sólo hay una forma de liberarse de ella. Schön tiene un arma, se la dá a Lulú y le ordena que se suicide. Tras un forcejeo suena un disparo y Schön cae al suelo.

En el juicio, Lulú es hallada culpable de homicidio sin premeditación y sentenciada a prisión. Alwa no puede soportar la idea de estar lejos de la mujer que ama y, con la ayuda del viejo proxeneta Schigolch (Carl Goetz), -el hombre que desvirgó a Lulú para poder prostituirla a continuación-, preparan la fuga de la chica.
Como Geschwitz señala en la escena del juício, Lulú, después de haber sido criada en las calles, no tiene más remedio que vivir la vida del modo que ella lo hace. Lulú no tiene nada que ofrecer, excepto su cuerpo. A medida que se desliza hacia los estratos sociales más bajos, con la desnuda realidad económica su posición se hace más evidente. Su condición de mujer fatal que puede destruir a los hombres con sus artimañas desaparece. En el barco de juego ella queda reducida a una mercancía que se vende en contra de su voluntad a la esclavitud que ejercen los hombres, y finalmente en Londres queda reducida al nivel de una prostituta de la calle más. La mujer fatal es una víctima de la sociedad masculina.
Pabst lleva a la pantalla un agudo retrato social de una época, que sería muy pero muy pesimista incluso sin la espantosa entrada en escena de Jack el Destripador (Gustav Diessl) en el acto final. Espectacular.

Este cuento macabro sobre la auto-indulgencia y la inmoralidad es tan impresionante como la belleza de Louise Brooks. La película impresiona incluso hoy, a los 80 años después de haber sido filmada. Pabst dé un aire muy moderno a la película y Brooks sabe dar a su dificil papel un gran rendimiento.

En el momento del lanzamiento de esta película Louise Brooks fue criticada por ser una espécie de pasmarote y no tener calidad como actriz. Nada podría estar más lejos de la verdad. Es un testimonio de la habilidad increíble con la que esta actriz se funde con un personaje al que no tiene ni que interpretar, ella es Lulú. Brooks no exagera ningún movimiento o expresión; actúa con naturalidad y se encuentra a gusto delante de la cámara. Los espectadores pueden ver lo que ella piensa por la expresión de su cara, ella no necesita agitar sus brazos para un momento dramático. En esta película Brooks transmite más con una mirada que la mayoría de los actores recitando un diálogo. Un excelente ejemplo de esto es cuando Lulú y Schön son pillados entre bastidores por la novia de Schön, manteniendo relaciones sexuales. Brooks parece disgustada, sorprendida y un poco avergonzada también. Detrás de estas emociones, sin embargo, se siente satisfecha consigo misma a causa del triunfo social y del dinero que espera alcanzar. Ella comunica todo esto en tan sólo una mirada, que es todo lo que necesita.

Brooks posée carisma natural y eso también la ayuda en el papel. Ella es tan hermosa, alegre, divertida, y llena de vida que le resulta muy fácil que todos los hombres ( y una mujer ) se interesen por ella.

Por supuesto Pabst tiene mucho mérito por permitir que Brooks esté tan moderada y real. No solo escribió la película con la colaboración de Ladislaus Vajda, -creando una película muy moderna-, sino que también investigó la sexualidad despreocupada de una mujer, donde las contradicciones parecen estar a la orden del día. Lulú parece y actúa inocentemente, pero también es muy carnal y con su sensualidad arruina a toda la gente que entra en contacto con ella. En las manos de un director menor esta aparente incongruencia habría arruinado la película, pero en manos de Pabst que hace que la película resulte aún más fascinante. La película es muy sencilla en su planteamiento, pero se añaden detalles casi de una película de horror. Es como presenciar un accidente de tráfico, cuando sabes que algo terrible va a pasar pero no se puede tratar de evitar lo inevitable ni hacer nada para evitar que el accidente se produzca. Esto es lo que hace maravillosa a esta película, una verdadera obra maestra del cine mudo.

El extraordinario úso del claroscuro destaca las visiones de la frivolidad estéril e inmoral, el juego desesperado y la sexualidad depravada. Una mirada fascinante a la obsesión sexual masculina, en los hombres incapaces de controlar su lujuria que quieren destruir el objeto de que la lujuria antes de que los destruya. Sólo G.W. Pabst fué capaz de aprovechar la energía ilimitada de Louise Brooks.

Hay elegancia, hay sordidez, también seducción, y también veneno, ... y tantas cosas. La vida hecha expresión y sin tapujos, en todo su apogeo. Sin las falsas moralinas que después se pusieron tan de moda.
En los actos finales, arrebatadoramente bellos y trágicos por igual, tenemos los gestos, las miradas, la caricia femenina, la fuerza de la mano roma de un hombre brutal que oprime un frágil brazo femenino, los dedos que se abren y una navaja que se desprende, el filo del cuchillo iluminado por la luz de una vela, los dedos que se abren y la mano que cae inerte...
Una banda musical, en la calle, -el ejercito de salvación-, celebra la navidad. El desfile continua, como las rígidas normas sociales que destierran la emoción genuina y espontánea. El único triunfador de esta historia es el viejo proxeneta Schigolch, que degusta con avidez un buen pedazo de pastel de navidad en una lúgubre taberna, bien regado con aguardiente. Queda en plano la pesarosa figura de Alwa introduciéndose en un túnel, en las calles de pesadas y brumosas sombras, mientras la música continúa y el film acaba.





Por la Sra. Bates.


Pabst crea con éxito un estado de ánimo distinto separando la historia mediante actos.

Una frase premonitoria:  LULÚ: (Al Dr. Ludwig Schön): Vas a tener que matarme para deshacerte de mí.

Mi escena favorita del filme: Relación ilícita entre los bastidores de una revista. 
En un teatro de variedades, con su caos y su animación entre bastidores, con bailarinas ligeras de ropa, acróbatas y frenéticos tramoyistas, con Brooks en el centro. Llega su "protector", el doctor Schön con su novia, al teatro y saltan chispas, la tensión sexual está en el aire; Lulú se reune con el Dr. Schön, tiene un berrinche y lanza feroces patadas, grita y patalea, sin perder sus matices eróticos. Al entrar la prometida de Schön en el camerino, Lulú sale despeinada de entre los brazos de este, exudando una cruda y desafiante carnalidad.

La muerte del Dr. Ludwig Schön: Lulú acaricia el pelo de Alwa, quién trata de luchar con todas sus fuerzas contra su inevitable y desdichado amor por la chica, hundiendo su cabeza en el regazo de Lulú, en su sexo; una escena que tendrá su contrapatida cuando su padre moribundo trata también de acariciar el pelo de su vástago en un vano intento para evitar que este se descarrie con su joven esposa. Es una expresión inolvidable de desesperación y afecto paternal.
El Dr. Schön le ha dicho a Alwa en una escena anterior: "Sólo una cosa , hijo mío , ten cuidado con esa mujer".

En esta escena Louise Brooks está magistral: Con la misma inconsciencia que hojéa una revista o toma un baño, -imaginándose que está en una playa, lugar dónde nunca ha estado, pues su infancia le fué robada-, hace el amor con hijo del hombre a quién mató accidentalmente, en la misma habitación dónde ocurrieron los hechos; en lugar de huír de la policía.


Escena final: Lulú con Jack el destripador.  Lulú, Alwa y Schigolch llegan a un Londres que Pabst somete a una oscuridad turbia, dónde languidecen en medio de la miseria de su escondite en una buhardilla con una ventana rota, por donde las fuertes lluvias están soplando con tanta fuerza que una manta andrajosa -con la que ella sigue tratando de tapar la claraboya- es arrancada por las ráfagas de viento. Mientras tanto, fuera, en las calles que rodean la ciudad, hay una espesa niebla, pero no lluvia. Uno no puede dejar de notar la diferencia porque la acción se desplaza varias veces entre el interior y al aire libre...
El final de esta película es perfecto. Pabst hizo un trabajo maravilloso dirigiendolo, y  las últimas tomas evocan muchos estados de ánimo: la soledad, el sentido (o falta de sentido) de la vida, la muerte, la continuación de tiempo.
... En mi opinión, la escena de la muerte de Lulú hasta el final es probablemente una de las escenas más poderosas del cine. Cuando Schigolch come el pudín de Navidad, mientras Alwa ignora la muerte de Lulú y pasa el desfile de Navidad, hace pensar en lo insignificante que una vida puede parecer, o ser incluso, y cómo la vida continúa a pesar de la muerte de cualquier ser vivo. la muerte de Lulú parece tan triste cuando Schigolch come el pudín porque la única razón por la que la chica salió a vender su cuerpo fué por culpa Schigolch, quién dijo que le gustaría comer pudín antes de su muerte, y al final él consiguió su pudín de todos modos.


ELEPHANTIASIS dice:

¡Que obsesión tenía G. W. Pabst con hacer películas sobre putas y puteros de más de dos horas!: 
"Bajo la máscara del placer", "Lulú", "Diario de una perdida" y "La ópera de tres centavos"...

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