Mr. ARKADIN
El film comienza prometiendo la farsa y el melodrama mezclados con la pericia de la aventura, que eran las características de los seriales de episodios; dónde los personajes se presentan en un prólogo poblado por sus imágenes, -veremos sus rostros antes de ver sus acciones y por sus carácteres sabremos quiénes son y qué hacen-. Todo el film parece un "copión" romo recién salido de una sala de montaje y mostrado a unos atónitos productores; un diamante en bruto con una pronunciadísima tendéncia a la hipertrofia de imágenes, no obstante, su interés no decae en ningún momento, manteniendo constantemente un rítmo endiablado.
Como en todas las películas de Orson Welles la entrevista para un complot se realiza al borde de un abismo, en este caso en una terraza del Alcázar de Segovia, como para mostrar que los complotados están al borde de un abismo moral y físico. Luego, cuando los planes han sido hechos trizas por la adversidad, la ineptitud o la justicia, los anti-héroes caídos se ven un momento retratados contra el suelo, cuando ya la derrota es inminente, los personajes están aplastados contra el suelo, -por la violencia óptica de la cámara y por la fuerza del destino-, y al caer derrotados al suelo, aparecen siempre al borde de un plano que se recorta en negro en la parte inferior de la pantalla. Todos sabemos que es el filo del plató dónde han sido encaramados los actores para tomar este agresivo plano nesgado, pero ¿no será también el simbólico borde del Finis Terrae, la última estación, el breve repecho antes de caer al abismo infernal? Un moribundo en los muelles de Nápoles susurra un nombre entre estertores a un aventurero de los mares: "Arkadin", expira Braco las sílabas muertas y Van Straaten escucha también un nombre de mujer que promete los misterios de Oriente en el centro de Europa, en Bulgaria por más señas: "La mujer... se llama... Sofía".
La acción salta, y con este salto viene la pasión por el dinero a montones y rápido: Van Straaten tiende su precaria telaraña para atrapar a un camaleón financiero, Gregory Arkadin, dueño del Alcázar de Segovia -según el film-, accionista de todas las empresas más ilícitas y lucrativas, y además padre de una muchacha hermosa, díscola y apasionada. Hay una fiesta goyesca dónde la ignorancia americana, -aún queriendo mostrarse cortés-, muestra su esplendor entre las majas, los enanos y otros disparates.
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Arkardin, espécie de rey de la baraja francesa, con un innecesario antifaz, le pisa la capa ilusoria a Van Straaten, y este reconoce, en aquella cabeza poblada de barbas venerables y en los ojos amenazantes de georgiano con ánsias de poder, al señor del castillo.
En la famosa escena de la entrevista entre Arkadin y Van Straaten en la habitación de Raína, -que dura diez minutos-, que comienza con la cámara en el suelo, al borde de la cama, donde destaca un sobre vademecum; entra Arkadin seguido de Van Straateen; Arkadin se acerca al lecho y revela su pasión incestuosa cuando declama con un acento patético: "Ésta es la habitación de Raína"; luego toma el sobre y se lo alarga a Van Straaten, a quién seguidamente desenmascara como un vulgar chantajista cuyo ascendiente paterno era judío, cosa que Van Straaten niega, en un diálogo implacable; la cámara no se ha movido de su sitio y, cuando entra Raína, ella se coloca en el centro, como la manzana de la discordia, entre su padre y su novio; hay dos cortes interpolados que muestran, uno, a Arkadin que comienza a perder la partida por el amor de su hija; el otro a Raina y a Van Straaten, -que no por gusto están juntos en el fotograma-; hay otros diálogos violentos, y cuando Van Straaten y Raína se marchan, se queda Arkadin en la habitación, solo, casi vencido, la cámara junto al lecho amado de su hija, como al comienzo.
Arkadin, entre premoniciones inciertas tiene todavía tiempo de ser un anfitrión ameno. "Una vez tuve un sueño y estaba en un cementerio. Las tumbas aparecían marcadas con leves epitafios. Por ejemplo: 1894-1899, 1930-1936, 1901-1910. Pregunté al lívido sepulturero: "¿Cómo es que han muerto todos tan jóvenes?". "No es la fecha de sus nacimientos y sus muertes, señor -me dijo el hombre-. Aquí marcamos en las tumbas el tiempo que su dueño conservó una amistad." ¡Por la amistad!", termina Arkadin su brindis.
Hay otro levantamiento de copas: "Un alacrán quería cruzar el río y le pidió a una rana que lo llevara. "No -dijo la rana-. No puedo. Porque si te cruzo me vas a picar y moriré por tu aguijón." "No temas -dijo el alacrán a la rana-. No puedo picar. Moriríamos los dos si lo hiciera: tú envenenada, yo ahogado". A la rana le parecieron suficientes aquellas razones y embarcó al alacrán sobre su lomo. En medio del río el alacrán clavó su aguijón a la rana. "¿Porqué lo has hecho?", preguntó la rana moribunda. "Lo siento", -respondió el alacrán mientras se ahogaba-. "No pude evitarlo. Es mi carácter." ¡Por el carácter!", vuelve a brindar Arkadin. Este anfitrión locuaz y moralista tiene todavía otra fábula, y tiene que ver con un rey, su secreto y un poeta. "Un rey poderoso y agradecido al poeta de la corte le dijo: "Pídeme lo que quieras, poeta, y te será concedido". El poeta, más inspirado que de costumbre, un hombre cauto a pesar de ser poeta, le respondió al rey de esta manera: "Dadme lo que queráis, Majestad. Cualquier cosa, menos vuestro secreto"."
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También Milly cae en la trampa de los indiscretos, y busca, y encuentra el miedo animal de Arkadin, encerrada en un camarote oscilante.
Orson Welles sabe que el cine es acción y, así, toma a sus personajes siempre moviéndose con sigilo o con miedo, con premura o con indolencia, y como casi siempre sus personaje aparecen al margen de la ley, la cámara los sorprende in flagrante delicto, en medio de una acción, con el movimiento comenzado, saliendo de entre las sombras cautelosos o entrando en las sombras precavidos. Esta misma pasión por las acciones, que tiene una primera raíz aristotélica, lo hace erigirse en un meticuloso productor de confusiones: los figurantes se mueven sin concierto en su cine, inquieren, hablan a gritos y no parecen entenderse; un personaje susurra un dato importante y todos se vuelven en medio del caos para oír aquel verbo súbito, revelador; hay gente que entra y sale, y el barullo añade ruído a la confusión, mientras la destrucción parece haber consumado su obra maestra: alguien llega con un método y todos parecen olvidar que antes había un orden perfecto, que un asesino, un suceso inesperado, el azar quieren que el mundo se organice en un maelstrom. En Mr. Arkadin, esto ocurre en el baile de carnaval, que tiene su contraparte en la orgía en Munich, cuando Van Straaten descubre que Sofía y Milly han sido asesinadas también por Arkadin.
Arkadin es un gran mercader: ha vendido armas y caminos a Mussolini en Abisinia, los nazis le dejaron una fortuna para invertir en Argentina; ahora, como Charles Foster Kane, vive en un castillo y tiene una corte que es una cohorte: los secretarios, los amanuenses, los guardaespaldas están comprados por el dinero, más que fascinados por una idea, pero él los úsa con el calculado utilitarismo de un Hitler, de un Mussolini y con el sentido inmediato de un capitalista; su maquinación de eliminar el pasado por medio del crimen -reescribir la historia con sangre se llama este expediente retórico- tiene todas las connotaciones irracionales que tiene el nazismo: su Alcázar español es su sueño medieval, la nostalgia es para darse ánimos y poder continuar su lucha privada con el mal del pasado, pero como la teología personal de Melville, aquí el mal se combate con el mal. Este tránsito por la provincia del recuerdo que es demasiado valioso para no ser letal, es el tejido rico y espeso en que Welles coloca a la arañíta afanosa y al gran camaleón disfrazado de capitalista venerable y en trámites de retiro. Sólo un momento de venganza tiene la araña, y ésta es una ocasión de humorismo grosero, de choteo ocasional. Al final, Van Straaten es un pobre ignorante que ha llamado equivocadamente a la puerta que debía abrirse en el momento en que ya se había cerrado, y Arkadin sólo tiene un secreto miserable. Hace tiempo que no era nadie, era exactamente este andrajoso, incapaz chantajista que pretende casarse con la amada hija de un gran hombre, y que será irremediablemente rechazado por ella.
El placer de ver y oír a Orson Welles recitando en su idioma. Corte de: La fábula de la rana y el escorpión, de "Mr. Arkadin"
El conocido e imitadísimo travelling-grúa del inicio
EL HUMOR CRUEL
SED DE MAL (Touch of Evil) ha sido catalogado por Orson Welles como un divertimento. Yo no tengo nada que agregar: eso es lo que és. Solo quiero decir que no olviden que Welles es un humorista fantástico, que hace que a un Mercedes falso (en Texas todos los Mercedes tienen que ser falsos) los bomberos lo bañen para protegerlo de un incendio, como también corroe la imágen de una bella stripteaser con el ácido que estaba destinado a Vargas, el policía mejicano, mientras una melíflua melodía suena en una máquina de discos, melosamente. Es también un chiste que Quinlan, el policía americano, sea un W. C. Fields (un cómico por quién Welles sintió siempre un gran respeto), pero un W. C. Fields siniestro. Como es una broma que la protagonista, americana, se mude del modesto hotel mejicano para írse a un motel norteamericano, "por seguridad", -dice-; y allí encuentre el caos, la delincuencia, la violación, la drogadicción, y casi la muerte. El sereno del motel (uno de los personajes más inquietantes de los muchos personajes inquietantes que ha creado Welles) es un chascarrillo, un Harold Lloyd paranoide. El letrero detrás de una vendedora ciega parece una broma negra, un chiste cruel: "Si es usted tan miserable como para robar a un ciego: sírvase". ¿No es una doble sátira a la honradez puritana y a los self-services? Vargas quiere demostrar que es superior a sus colegas norteamericanos y los manda en ascensor hacia arriba, mientras él sube los escalones de la escalera de cuatro en cuatro. ¿Que pretende? ¿Borrar las diferencias xenófobas con una proeza atlética? Un capitel dórico corona una columna de un portal mejicano -¿no és ésta la broma del barroco?-.
EL MAL Y LA CULPA
Joe Grandi, acorralado por sus propias culpas, se enfrenta una y otra vez al espejo oval que le devuelve su grotesca imágen: una cara gorda, fofa, unas cejas y un bigote depilados, una calvicie escamoteada por el barato artificio de un bisoné, y cree que esta mujer que tiene enfrente, la mujer del policía que encarceló a su hermano, es la imágen cierta de la ley: lo cree tanto como cree que el espejo ayuda a su acicalamiento afeminado, cuando en realidad auxilia su último ridículo y el verdadero escarnio.
El coche de un millonario estalla nada más comenzar el film. Esta confusión llena de zumbidos y de furia parece querer decir que la confusión habita entre nosotros, que es la aliada del mal y por tanto, la enemiga natural del orden, de la ley y del bien.
La agorafobia, o horror a los espacios abiertos es la clave para entender el personaje de Hank Quinlan, el cual se protege como un cachalote malvado entre toneladas de suciedad y sevicia. Quinlan es el policía totalitario, tanto es así que Vargas tiene que decirle: "Dónde únicamente es facil el trabajo de la policía es en los estados policiales"; Quinlan falsifica evidencias, aplica torturas, encarcela presuntos criminales porque tiene el convencimiento de que es la única manera de organizar el caos del mundo; cuando sufre ese Mal de Welles, la nostalgia, -tema del que pasaré a hablar largo y tendido a continuación-, también es para darse ánimos y continuar su lucha privada contra el mal. (De nuevo la teología personal de Melville, aquí el mal también se combate con el mal).
LA NOSTALGIA.
Para entender este scherzo libre, este divertimento en el que Welles se ha mostrado generoso, deportivo, alegre, hay que dar también la única clave importante del film que es la gran clave en la obra de Welles: la nostalgia. Es la nostalgia lo que hace apartar a Quinlan de la investigación, para visitar a su amiga, una puta vieja, mientras murmura: "Pianola", casi con una dolorosa alegría, mientras se oye un añorante, melancólico aire de pianola. Es la nostalgia, esta véz erótica, la que hace decir a Tania, la ramera: "Estás hecho un asco, querido", cuando reconoce a Quinlan bajo la grasa y la mugre. Es la nostalgia, esa puta del recuerdo, quién hace decir a Tania la última frase de la película, un doloroso, grato y memorable: "¡Adiós!", en español. Es por último la nostalgia de Orson Welles, que en sus años jóvenes serruchaba a Marlene Dietrich en dos en una vieja película de propaganda cuando la guerra, la que lo hace no sólo presentar a Marlene en un papel que es una caricatura de Dolores del Río, su viejo amor mejicano, sino también (en breves roles) a Joseph cotten, a Ray Collins y a Everett Sloane, sus antiguos, queridos camaradas del Mercury Theater, del desembarco de marcianos en Nueva Jersey, de "Ciudadano Kane". Ese sentimiento lo expresó Dante en un verso inmortal que habla de recordar tiempos felices en la desgracia: en Touch of Evil, Orson Welles volvía a entrar en Hollywwod, después de muchos años, por la puerta de atrás.
Par: oncle Jules.
The Director´s Cut: El sensacional travelling-grúa del comienzo de "Sed de Mal" sin la partitura de inicio de Henry Mancini y sin créditos
